Vexations, Obra composta em 1893 por Erik Satie, só foi publicada muito mais tarde, em 1949.
Esta peça, supostamente para piano, apresenta a inscrição: "Pour se jouer 840 fois de suite ce motif, il sera bon de se préparer au préalable, et dans le plus grand silence, par des immobilités sérieuses", o que levou muita gente a pensar que se deveria repetir 840 vezes (o que pode não ter sido a verdadeira intenção de Satie).
Esta obra é baseada em material muito simples: um tema no baixo, sem indicação de compasso ou barras de compasso que engloba 13 tempos e todas as notas da escala cromática, excepto uma: Láb/Sol#.
O tema torna-se, então a base para duas harmonizações, idênticas, mas invertidas que utilizam apenas acordes diminutos e aumentados (todos os acordes excepto um incluem um trítono).
Hoje em dia, tendo em conta a interpretação da inscrição inicial, esta obra consiste em 52 tempos repetidos 840 vezes o que perfaz uma duração aproximada de 18 horas e 40 minutos, que foi a duração da primeira apresentação da obra. Esta primeira apresentação foi patrocinada por John Cage e tocada a 9 de Setembro de 1963, "à vez" por vários pianistas: John Cage, David Tudor, Christian Wolff, Philip Corner, Viola Farber, Robert Wood, MacRae Cook, John Cale, David Del Tredici, James Tenney, Howard Klein e Joshua Rifkin com mais dois suplentes.
Cage inventou um sistema nesse concerto para garantir que "quanto mais arte o público consumisse, mais barato ficaria", que consistia na devolução de dinheiro (5 cêntimos, dos 5 dólares que pagaram) por cada 20 minutos que a pessoa tivesse assistido. Apenas uma pessoa (Karl Schenzer, actor) assistiu às 18 horas do concerto (recebeu, assim, 3 dólares).
Neste vídeo, podemos assistir a uma espécie de "concurso" onde estão presentes John Cale (um dos pianistas) e Karl Schenzer (o espectador resistente) que explicam mais pormenores sobre o concerto. No final, podemos ouvir a execução da obra (apenas uma vez).
Com base neste Capricho de Paganini já se fizeram imensas versões, compostas por pessoas de todas as áreas da música (até o Andrew Lloyd Webber fez as suas "variações").
Esta, para mim, é uma das mais geniais. Cada vez gosto mais de Lutoslawski.
Lutoslawski - Variações sobre um tema de Paganini (1941)
Tocar música de J.S. Bach no piano moderno sem usar o pedal direito é considerado por muitos uma marca de individualidade.
Glenn Gould fazia-o quase sempre. Muitos o tentam fazer também. Ao que parece, tocar dessa forma é mais difícil, mais "puro", mais "autêntico", pois o cravo não tinha um mecanismo de pedal (talvez devamos remover o pedal aquando da execução de música antiga ao piano...?)
O pedal direito é parte integrante do funcionamento do instrumento.
O seu uso permite a produção de harmónicos graças à liberdade que dá às cordas para vibrarem simpaticamente. Sem o seu uso o piano pode soar muito "seco" e sem "cor". O próprio Cravo é um instrumento com um som rico em harmónico e se queremos ficar próximos dessa sonoridade num piano moderno, teremos que usar algum pedal em sítios particulares como em acordes ou em passagens onde o seu uso não interfere com a clareza das vozes e articulação.
A memória muscular talvez seja (infelizmente) o tipo de memória mais utilizado pelos pianistas (alunos, principalmente).
Mas então porque digo "infelizmente" ?
Porque ela nem sempre funciona !
O objectivo de um pianista é tocar as notas certas com o som certo e para isso utilizamos muito do nosso tempo de estudo a treinar o corpo (dedos, mãos e braços, principalmente) para atingir esse objectivo.
O problema é que quando utilizamos o nosso corpo da mesma maneira que treinámos mas numa sala diferente ou num instrumento diferente, o resultado final É BASTANTE DIFERENTE do habitual e pode não resultar de todo.
Assim, não devemos treinar apenas o corpo para um determinado objectivo, mas sim "usar o ouvido" de maneira a que este possa provocar as mudanças e adaptações necessárias no corpo para que o resultado sonoro final seja o que sempre foi.
Para que tal seja conseguido, deixo algumas sugestões de memorização, nomeadamente para aquelas passagens, que por uma razão ou por outra, são mais complicadas de memorizar:
Passagens contrapontísticas: Cantem uma das vozes enquanto tocam as outras normalmente. Isto pode ser feito em qualquer tempo (lento, moderado, a tempo, etc.). O importante é fazer isto em TODAS as vozes.
Passagens semelhantes: algumas passagens têm apenas pequenas diferenças e isto torna a memorização mais difícil, nomeadamente saber que passagem é para tocar num dado momento. Uma solução é atribuir um número a cada passagem (pela ordem em que aparecem) e tocá-las todas de seguida umas quantas vezes, dizendo em voz alta o número correspondente à passagem .Depois, escolher um número aleatoriamente e tocar a passagem correspondente, repetindo até que se consiga tocar qualquer uma de imediato, sem hesitações
Passagens com grandes escalas: escalas intermináveis (com pouco apoio tonal) sem um padrão lógico deverão ser aprendidas de trás para a frente. Dividir a escala em pequenas partes que tenham alguma lógica, ou que apenas sigam a mesma direcção (subir ou descer), ou que contenham um arpejo, etc. O importante é dividir em unidades. Memorizar estas unidades é mais fácil do que memorizar nota por nota.
Passagens com harmonias complexas: Depender apenas da memória muscular numa passagem deste tipo não vai resultar de certeza. A melhor maneira de memorizar harmonias complexas (para além do pensamento tonal, se for possível) é cantando. Tocar o acorde e cantar cada nota que o constitui (de baixo para cima), Depois, tocar apenas o Baixo e cantar o resto do acorde.
Na (vasta) literatura para piano há algumas obras que contém passagens polémicas. Principalmente no que diz respeito à sua execução e saber qual a verdadeira intenção do compositor.
Isto deve-se a muitos factores, mas o que é certo é que as opiniões divergem.
Um desses casos é o 3º Andamento (Rondo. Allegretto moderato - Prestissimo) da Sonata em Dó maior, Op.53 ("Waldstein") de L. van Beethoven.
Neste andamento, já na secção Prestíssimo quando chegamos ao compasso 465 (até ao cp.476) vemos isto:
(clicar para aumentar)
Esta edição moderna é completamente fiel ao manuscrito de Beethoven, como podemos ver aqui:
(clicar para aumentar)
Como executar então esta passagem de oitavas? há duas grandes hipóteses:
Como glissandi
Articulando cada nota.
Dentro da 2ª hipótese também há duas variantes:
a) a mão direita executa as escalas descendentes em oitavas articulando cada uma e a mão esquerda executa escalas ascendentes de oitavas articulando cada uma delas também.
b) ambas as mãos participam nas escalas descendentes e ascendentes. A mão direita toca a nota mais aguda de cada oitava e a esquerda a mais grave. Ao fim ao cabo estão a tocar escalas "normais" estando as mãos à distância de oitava entre si.
É de referir que dentro da variante b) ainda há algumas diferenças, nomeadamente no que diz respeito ao facto de ambas as mãos tocarem as notas todas da escala (o que é muito complicado) ou sacrificarem algumas para poderem mudar de posição. Também por vezes as escalas ascendentes são tocadas apenas pela mão esquerda sem oitavas, ou seja, apenas com uma nota de cada vez.
Bem...espero que ainda estejam a acompanhar a minha explicação...
Estas duas grandes vertentes (hipóteses 1 e 2) derivam das diferentes interpretações que os pianistas fazem da partitura. Vejamos alguns factos que resultam apenas da (minha) observação e que podem ajudar numa decisão:
Dinâmica indicada: pp (pianíssimo)
Dedilhação indicada: 1-5 para a mão direita e 5-1 para a mão esquerda (muitos - como András Schiff - dizem que isto é claramente a indicação de glissando. Se assim fosse, porque não escreveria Beethoven gliss. ?)
Indicação de pedal: SEM pedal. O sinal para levantar o pedal (um círculo no manuscrito) está claramente presente no início do referido compasso (cp.465). Beethoven indica a utilização do pedal em toda esta Sonata (mais uma polémica...).
Durante as escalas ascendentes existem acordes em simultâneo. Isto torna quase impossível tocar de outra forma que não seja a esquerda ficar com as oitavas e a direita com os acordes.
Existência de ligaduras por cima das notas (legato)
Beethoven no final do manuscrito explica claramente como executar os (difíceis) trilos que aparecem depois desta passagem, onde a melodia e o trilo devem ser executados em simultâneo. Dá inclusivamente duas hipóteses de execução. Já para a passagem que estou a analisar não há referência de espécie alguma. Pelos vistos, para Beethoven, esta passagem não oferecia dúvidas absolutamente nenhumas.
No compasso 475, quando as duas vozes fazem escalas (sem oitavas) em movimento contrário, existe a indicação cresc. que culmina na dinâmica f (forte). Isto parece-me que também terá a sua importância na decisão a tomar. Porque razão as oitavas desaparecem nesta passagem de transição?
Em relação à prática (interpretações de pianistas), os chamados "grandes pianistas" que gravaram esta Sonata, dividem-se também em grupos. Gostaria de dividi-los APENAS entre os que pertencem à hipótese 1 ou 2, isto é, entre os que fazem Glissando e os que articulam as notas todas de uma forma (a) ou de outra (b, com as suas diferenças).
Assim, temos: HIPÓTESE 1 (glissando)
- Emil Gilels
- Rudolf Serkin (este até tem uma história curiosa sobre esta passagem)
- Artur Schnabel
- Walter Gieseking
- András Schiff (que diz claramente em masterclasses que são claramente glissandos devido à marcação da dedilhação 5-1)
Exemplo: (Emil Gilels)
HIPÓTESE 2 (articulando)
- Vladimir Horowitz (este pode articular QUALQUER passagem em oitavas !)
- Sviatoslav Richter
- Gyorgy Cziffra (outro que pode articular TUDO o que quiser !)
- Wilhelm Kempff
- Daniel Barenboim (variante b)
- Josef Hofmann
- Eugene d'Albert
Exemplo: (Horowitz)
E vocês? o que dizem desta passagem?
Os que tocam, como fazem? Os que a tocaram, como fizeram?
Mesmo os que conhecem apenas a obra, o que acham?
E os que nunca ouviram falar desta obra, nem pensaram no assunto, qual a vossa opinião?
A Totentanz, S.126 de F. Liszt é uma obra impressionante.
Baseada no cantochão Dies Irae, foi terminada em 1849, embora a versão mais comummente tocada seja a última (3ª) revisão de 1859.
Originalmente composta para piano e orquestra, existem também versões do próprio Liszt para piano solo e para 2 pianos.
Primeiramente é a versão para piano solo que vos deixo. E tocada por Valentina Lisitsa que para mim é uma das maiores virtuosas do piano da actualidade. A sua facilidade é impressionante. Todos os movimentos são naturais. Todos fazem sentido. Não deixem de estar atentos a esta pianista.
Liszt - Totentanz S.126 (piano solo) | Valentina Lisitsa, piano
A segunda sugestão que vos deixo tem um interesse histórico e "patriótico". É a versão para piano e orquestra tocada pelo grande Mestre José Vianna da Motta com a Orquestra Sinfónica Portuguesa dirigida por Pedro de Freitas Branco. A gravação é de 1945 e está dividida em 2 vídeos.
Liszt - Totentanz S.126 | J. Vianna da Motta, piano | Orquestra Sinfónica Portuguesa | Pedro de Freitas Branco
Vexations, Obra composta em 1893 por Erik Satie, só foi publicada muito mais tarde, em 1949.
